Provedu vás fascinujícím světem hudby a dotknu se dalších témat, které ukazují, jak moc principy hudby rezonují s naším každodenním životem, ale i hlubšími vrstvami naší existence. Pokud jste nečetli první část, můžete zde.
ARCHITEKTURA ČASU
Filozofie „tady a teď“ je obzvláště populární. Možná zkoušíte žít absolutně v přítomnosti a setřást ze sebe minulost a budoucnost, jenže ať se sebevíc snažíte, nejde vám to. Ptáte se: „Jak to ti osvícení mistři dělají?“
Mám pro vás možná utěšující zprávu: představa žití v přítomnosti zcela izolované od minulosti a budoucnosti není možná. Pokud by bylo možné žít pouze ve stavu přítomnosti, znamenalo by to zcela nefunkční život. A co se týče hudby — v takovém stavu by se vytratila veškerá smysluplnost hudby.
Hudba je obraz rozložený v čase. Hudba se odvíjí v čase. Nemůžeme ji „vidět celou naráz“ jako malovaný obraz. Když posloucháte melodii, slyšíte vždy jen jeden tón nebo akord, hrající právě v okamžiku „nyní“.
Jenže toto „nyní“, tento tón nebo souzvuk tónů sám o sobě nedává smysl bez kontextu předchozích tónů. Při poslechu hudby neslyšíte tóny, které předcházely, ale pamatujete si je, a jen díky této paměti získávají další tóny svůj význam. Potřebujeme minulost, potřebujeme paměť, která v nás uchová prožitek minulosti (předchozích tónů), abychom mohli vnímat melodii jako celek. Potřebujeme nějakou míru očekávání, aby se hudba někam vyvíjela.
S tím souvisí i psychologický aspekt hudby, kterým je míra předvídatelnosti nebo potřeba předvídatelnosti. Někteří posluchači dávají přednost více předvídatelné hudbě. Někteří zas preferují nepředvídatelnost, nečekanost, která je častější v klasické hudbě nebo v jazzu. To odráží i náš přístup k životu – zatímco někteří z nás upřednostňují jistotu, jiní se rádi nechávají unášet improvizací a vítají nové zkušenosti a změny. Preference předvídatelných hudebních postupů může odhalit v člověku větší potřebu kontroly a jistoty ve svém životě.
Žijeme v neustálém napětí mezi přítomným okamžikem, minulostí a budoucností. I když se snažíme žít v přítomném okamžiku, naše mysl neustále integruje minulé zkušenosti s přítomným prožitkem. Bez této integrace by se rozpadlo nejen vnímání hudby, ale i jazyk a prakticky veškeré komplexní myšlení.
Můžeme takto pochopit, proč je obtížné vyrovnat se s traumatem nebo jinými silnými prožitky z minulosti – nelze je skutečně vymazat z minulosti a odstřihnout od přítomnosti, stejně jako nelze vnímat melodii bez předchozích tónů. Hudba nás učí, že nelze skutečně pochopit novou informaci bez propojení s existující mentální strukturou v rámci času.
Jsme bytosti žijící v čase a naše vědomí funguje jako neustálý proces integrace minulosti s přítomností. Snaha o absolutní „tady a teď“ by paradoxně znamenala ochuzení našeho prožívání a ztrátu schopnosti vytvářet smysluplné souvislosti.
Hudba, stejně jako život, vyžaduje kontinuitu vědomí, které propojuje minulost (předchozí tóny), přítomnost (aktuální tón) a budoucnost (očekávání dalšího tónu). Koncept „žití v přítomnosti“ je potřeba brát s nadhledem a pochopit, že se jedná spíše o metaforu než o doslovný koncept.
Jde pouze o to, že někdy je naše mysl pod silnou tíhou minulosti a zároveň je úzkostná z přílišného očekávání a plánování budoucnosti a naplněná strachem z neočekávaných změn; v takovém případě nás minulost a budoucnost tíží. Podobně když jsme ponořeni do hudby, naše mysl přirozeně pracuje s časem. Každý tón dává smysl jen ve vztahu k předchozím tónům. Když se ale příliš soustředíme na předchozí tóny a neustále je analyzujeme, ztrácíme kontakt s hudbou právě znějící. A naopak, pokud se v jisté míře neodevzdáme toku hudby a upínáme mysl příliš k očekávání, jak by melodie měla pokračovat, ochuzujeme se o prožitek z přirozeného vývoje hudby. Podobně i v životě, pokud se příliš upínáme na minulost a jistoty v budoucnosti, stává se naše mysl příliš zatížena a ztrácíme tak lehkost prožívání života.
CO HUDBA VYJADŘUJE?
Říká se, že hudba začíná tam, kde končí slova. V padesátých letech byl natočen moc hezký seriál o hudbě, jehož autorem a moderátorem byl skladatel a dirigent Leonard Bernstein. V prvním díle vysvětloval klíčovou myšlenku, že hudba nevyjadřuje nic konkrétního.
Jistě znáte hudební dílo Bedřicha Smetany „Má vlast“. Tento cyklus několika skladeb má vyjadřovat různá místa české země — řeku Vltavu, české lesy a háje, a Vyšehrad. Ve skutečnosti krása té hudby nespočívá v popisu konkrétních míst. Smetanova hudba i skladba Vltava je populární napříč všem zemím, kde posluchači skladby vnímají stejně emocionálně, aniž by tušili cokoliv o řece Vltavě nebo Vyšehradu. Ta skladba se může klidně jmenovat San Marino a plnila by stejný účel a vyvolávala podobné pocity a emoce.
Hudba nevyjadřuje nic konkrétního; obrazy z hudby si tvoříme my, v našem mozku, na základě asociací. V seriálu, který jsem zmínil, Bernstein s orchestrem předváděl skladbu, která v lidech měla evokovat hudbu z filmového westernu. Posluchačům to evokovalo běžící koně, kovboje a americké prérie. Bernstein však později prozradil, že se jednalo o skladbu italského skladatele z 18. století, který o divokém západu nikdy neslyšel.
Hudba tedy není doslovná – její význam si vytváříme my. Všechna hudba vyjadřuje pouze abstraktní emoce. V tom je ve skutečnosti její síla – při hlubším ponoření se do hudby nás dokáže hudba přenést do abstraktního světa emocí a transcendovat naše koncepty a jazyk a spojovat nás napříč kulturním a jazykovým rozdílům.
INTUICE
Slavný japonský houslista Suzuki Shinichi, který byl blízkým přítelem Alberta Einsteina, ve své autobiografické knize citoval následující Einsteinova slova:
„Teorie relativity mě napadla skrze intuici a hnací silou této intuice byla hudba. Můj nový objev byl výsledkem hudebního vnímání.“
Jindy Einstein novinářům řekl:
Kdybych nebyl fyzik, byl bych asi muzikant. Často přemýšlím v hudbě. Své sny žiju v hudbě. Vidím svůj život z hlediska hudby. Nemohu s jistotou říct, jestli bych byl v hudbě skutečně tvůrčí, ale vím, že nejvíc radosti ze života mám ze svých houslí. (The Saturday Evening Post, 26. října 1929)
Intuice je definována jako schopnost rychlého, automatického rozhodování bez zjevného vědomého či analytického uvažování. Intuice je v hudbě klíčová, zejména při improvizaci a skládání. Zkušený hudebník se díky své intuici dokáže zapojit do hraní neznámé skladby bez předchozí přípravy. Nebo je schopen vytvářet nové, vhodné melodie přímo během hry, aniž by skladbu předem nacvičoval.
Život, stejně jako hudba, vyžaduje určitou míru disciplíny, ale zároveň je nutná odvaha k improvizaci. Pokud se příliš držíme pevných plánů, jsme rigidní ve svém smýšlení a chování a přicházíme o mnoho krásných věcí, které se objevují právě až s otevřeností a přijetí nejistoty a improvizací.
ŘÁD VS. CHAOS
Hudba nás může fascinovat tím, že vzájemně koordinuje jak aspekty řádu, tak chaosu. Psal jsem, že hudba je založena na matematických principech. Rytmické vzorce, intervaly mezi tóny a ladění, to vše dohromady udržuje zákony matematiky. Struktura skladeb, zvláště orchestrální hudby, následuje matematické vzorce a symetrii. Má to však jeden háček: aby hudba byla estetická a vytvářela emoce, je nutné matematickou přesnost porušovat.
Hudbu nelze kvantifikovat.
Někteří lidé se domnívají, že existence je plně deterministická a chaos je jen neschopnost vidět hlubší a komplexnější řád. Současní vědci se však přiklání k pohledu, že náhoda nebo nepředvídatelnost je zakořeněna v samotné struktuře reality a je její fundamentální vlastností. Z mojí perspektivy jako hudebníka se zdá, že bez chaosu, jako skutečné vlastnosti, nemůže vznikat rozmanitost hudby, not a barev. Hudba mě však naučila chápat, že chaos není nějaká entita oddělená od řádu, není to ani protipól či nepřítel řádu. Řád a chaos mají sice odlišné úlohy, ale doplňují se a koordinují.
LADĚNÍ
Matematici a hudebníci se po celá staletí snažili vytvořit dokonalý matematický model ladění, ale navzdory všem pokusům bylo hledání ideálního ladění neúspěšné. Nejstarší známé ladění, tradičně spojováno s Pythagorem, funguje jen v rámci jednoduchých melodií bez harmonických změn. U Pythagorova výpočtu ladění totiž vznikají nepřesnosti. Například při skládání dvanácti čistých kvint (vzdálenosti mezi tóny, které zní našemu uchu dobře) nedostaneme přesně 7 oktáv, ale vznikne posun. (Oktáva je interval mezi dvěma tóny, kdy vyšší tón zní „stejně“, jen je vyšší“ – například když zpívá stejnou písničku muž a žena, často zpívají právě v oktávě.)
Pythagorův navržený systém však není matematicky chybný, prostě jen nefunguje, pokud jej aplikujeme do komplexnějších harmonických hudebních struktur.
Jak se hudba stávala komplexnější, ladění se měnilo. Z pythagorovo se změnilo na přirozené, pak na temperované a nakonec na rovnoměrně temperované, které se používá dnes. Moderní rovnoměrně temperované ladění je matematicky přesnější než pythagorovo a jeho výhodou je, že nabízí široký rozsah práce s melodiemi a harmoniemi, což přirozené ladění ani to Pythagorovo neumožňuje.
Můžeme tedy říct, že jsme vyřešili problém ladění? Nikoliv. V rovnoměrném temperovaném ladění, které se dnes používá, se ztrácí čistota některých intervalů. Některé kvinty a sexty (vzdálenosti mezi tóny) zní méně harmonicky než v Pythagorově nebo přirozeném ladění. Když ale mluvíme o čistotě některých tónů nebo spíše intervalů, je to subjektivní pocit? Ano, je. Ale zároveň je matematicky vyjádřitelný pomocí poměrů. Například čistá kvinta je 3:2, čistá oktáva je 2:1. V moderním ladění tedy dostáváme v oktávě přesné poměry 2:1, ale rozchází se nám to v kvintách a dalších intervalech.
Zajímavé také je, že zpěváci nebo houslisté s dobrým sluchem dokážou během produkce přecházet z různých typů ladění. Potíž je ale s nástroji jako je piano, akordeon a vibrafon, které mají fixní noty a nedovolují hráči plynulé přecházení mezi notami (glissando). Tyto nástroje postrádají schopnost přizpůsobovat ladění během hry a v podstatě není možné je přesně naladit. Zvláště u kytary je významné chápat, že ji není možné naladit tak, aby zněla ve všech akordech správně. Kytaristé s dobrým sluchem neladí přesně podle ladičky; mohou sice kytaru naladit s pomocí ladičky, ale poté doladí pomocí sluchu jemné detaily, které jsou o hledání kompromisu tónů některých strun.
Pro čtenáře by mohl být také zajímavý fakt, že některé tradiční kultury používají ještě velmi odlišné systémy ladění, které jsou z perspektivy západní hudby „chybné“ a matematicky velmi nepřesné, ale přesto znějí esteticky a navozují subjektivně unikátní a příjemné pocity.
Každé ladění je vždy kompromis a „dokonalý“ matematický model ladění není prakticky realizovatelný. Což je další klíč, který nám otevírá fascinující aspekt povahy naší reality. Může nás to učit flexibilitu a přizpůsobivost situacím, kdy jedna metoda, která funguje v jedné situaci, nemusí fungovat v druhé.
PŘESNOST NEBO NEPŘESNOST?
Nedokonalost, nepřesnost je to, co dělá hudbu zajímavou a emocionální. Ve skladbách a písních se pracuje záměrně s nepřesnostmi a jemným rozladěním v melodii; používá se rytmické zpoždění a rytmická nepřesnost – to vše k vyvolání určitých emocí. Neexistuje žádný orchestr, který by byl dokonale naladěn a byl dokonale rytmicky synchronizován. I když máme přesně zapsané noty, každý interpret je zahraje mírně jinak. Tyto drobné odchylky v ladění, rytmu, dynamice a barvě tónu (které můžeme vnímat jako určitou formu „řízeného chaosu“) jsou právě tím, co dělá hudbu živou a zajímavou.
Většina hudebníků se však učí hrát přesně – snaží se přiblížit co nejvíce dokonalosti. Pokud chce hudebník vytvářet komplexnější hudbu, je přesnost nezbytná. Ale i ten nejpřesnější a nejlepší virtuóz na světě nikdy nezahraje žádný tón přesně. Není to možné. Přesnost a dokonalost je tedy spíše ideou, abstrakcí, ke které se snaží hudebníci dojít, ale nikdy ji nemohou dosáhnout. Je to skutečně fascinující a pozoruhodné odhalení povahy naší reality, neboť paradoxem toho všeho je, že pokud by se hudebníkům skutečně podařilo dosáhnout perfektní, dokonalé přesnosti, hudba by záhy ztratila život. Byla by neposlouchatelná.
Krása orchestrálního zvuku je v jisté míře podmíněna určitou malou nepřesností a nedokonalostí. Kdyby všechny housle hrály matematicky dokonale přesný tón a byly rytmicky dokonale synchronizované, výsledek orchestru by zněl příšerně, sterilně, a zvuk by ztratil svůj život. Znělo by to jako zvuk špatného syntezátoru.
Dokonce i zvuky syntezátorů vytvářené počítačem závisí na záměrném využití nedokonalostí a jemném rozladění.
Nejenže hudba vyžaduje jemnou odchylku od přesnosti, ale někdy hudebníci dokážou porušovat pravidla či vytvářet větší odchylky, aniž by se tím narušila estetičnost hudby. Aby však hudebník mohl pracovat s nepřesností a vnášet do hudby prvky chaosu, musí zároveň chápat matematické zákonitosti hudby. Jinými slovy, nejkrásnější hudební nepřesnosti vytvářejí hudebníci, kteří dokážou hrát s vysokou mírou přesnosti a mají skvěle zvládnutou techniku hry.
Naopak hudebníci, kteří nerozumí zákonitostem hudby a hrají „nepřesně,“ v nás vyvolávají nežádoucí pocity, při kterých říkáme, že hudebník hraje špatně nebo falešně. Zkušený hudebník však dokáže vytvořit „falešný“ tón ve správnou chvíli a dát mu estetickou hodnotu.
Hudba tedy vyžaduje porušování pravidel, a toto porušování není v konfliktu s jejím vnitřním řádem. To nám může pomoct pochopit, že řád a chaos nejsou dvě síly proti sobě bojující, ale naopak vzájemně spolupracující a vzájemně doplňující se a tvořící dokonalý celek udržovaný v jakési rovnováze.
Zároveň nás to učí, jako by absolutní přesnost a dokonalost byla překážkou k naplnění něčeho podstatného. To můžeme vnímat i v malířství – přísná geometrická přesnost by v obraze působila chladně, zatímco drobné odchylky dodávají dílu život a charakter.
V přírodě nenajdeme absolutně dokonalé geometrické tvary. I takzvaně dokonalé krystaly mají vždy nějaké defekty v krystalické mřížce. Stejné můžeme říct i o sněhových vločkách.
Dokonalé geometrické tvary patrně existují pouze v naší mysli jako matematické abstrakce. Příroda pracuje s přibližností, a možná právě tato nedokonalost je zdrojem její krásy a komplexity.
V hudbě i v přírodě nacházíme krásu v tom, co se blíží dokonalosti, ale nikdy jí zcela nedosáhne. To je podle mě nesmírně zajímavá myšlenka – jde o to přiblížit se dokonalosti, ale zároveň dokonalost je zde překážkou k dosažení krásy a uspokojení.
Můžeme v tom sledovat určitou paralelu s životem. Potřebujeme určitý řád a pravidla, ale skutečný život a možná celá pointa našeho života se mnohdy odehrává v prostoru mezi tím. A to, co je jádrem samotného bytí a života, je něco, co se vymyká veškeré přesnosti a nelze to matematicky definovat. Stejně jako v hudbě, přílišná rigidita a bazírování na přesnosti v našem životě může vést k pocitu prázdnoty a ztráty chuti do života.
BŮH A DOKONALOST
Některé náboženské a spirituální nauky jsou přesvědčeny o jakési dokonalé bezchybné entitě nebo dokonalém stavu bytí, ale otázka je, zda toto pojetí nepostrádá právě tu životodárnou nedokonalost a dynamiku, která charakterizuje existenci samotnou. Dokonalý vševědoucí, všemocný Bůh se pak stává něčím jako dokonalá hudba – hudba postrádající život. Možná že sama představa absolutní dokonalosti je paradoxně omezující a neúplná. Skutečná dokonalost by mohla spočívat právě v přijetí a zahrnutí nedokonalosti nejen jako nezbytné součásti celku, ale možná jako skutečně klíčové.
V japonské filozofii existuje podobný koncept zvaný wabi-sabi, který nachází tu nejhlubší a nejmystičtější krásu právě v nedokonalosti a pomíjivosti.
Možná tedy není cílem dosáhnout nějakého stavu dokonalosti, věčně blaženého života v duchovním, bezchybném světě, ale spíše pochopit a přijmout, že právě v té „mezeře“ mezi dokonalostí a nedokonalostí se rodí život, krása, smysl a láska.
Porušování pravidel v hudbě nám také připomíná důležitý koncept: pravidla slouží, ale nemají vládnout. V životě jsme často vlečeni představami, jak by věci „měly být“. Ale když si dovolíme tyto představy překročit, objevíme nové dimenze – podobně jako jazzový hudebník, který záměrně zahraje „špatné“ noty, aby vytvořil něco nečekaně krásného.
ALIKVÓTY
Alikvóty se také nazývají vyšší harmonické tóny. Jedná se o tóny, které se ozývají společně s hlavním tónem, ale mimo hlavní frekvenci tónu. Žádný nástroj neobsahuje pouze jednu frekvenci, neboli jeden tón. I když flétna zahraje tón C, ve skutečnosti ve zvuku flétny slyšíte celou řadu not, nikoliv pouze notu C. Tyto noty slyšíte, ale neuvědomujete si je, protože jsou takzvaně alikvótní – vedlejší. Alikvot vytváří unikátnost zvuku hudebního nástroje. Čistou frekvenci dokáže zahrát pouze elektronický syntezátor.
Silné alikvóty má například zvuk zvonu. Když si pozorně poslechnete zvuk zvonu, můžete vedle základního tónu slyšet ještě další různé tóny, což jsou právě alikvóty. Alikvóty jsou vedlejší tóny, ale zároveň jsou tím, co tvoří charakter zvuku. Alikvóty nejsou nějaký umělý konstrukt – jsou to přirozené fyzikální jevy, které se objevují všude, kde něco kmitá. Je to vlastně fascinující, protože můžeme vidět a slyšet, že hudební stupnice není lidský konstrukt, ale příroda sama vytváří harmonickou řadu, která je fundamentálním základem naší hudby.
(Harmonická alikvótní řada vytváří oktávy a kvinty a tercie nad oktávami, ale intervaly mezi těmito tóny neodpovídají přesně temperovanému ladění, které používáme v moderní hudbě. Například sedmý alikvótní tón je „přirozeně“ o něco nižší než malá septima v temperovaném ladění.)
K alikvótům mě napadá přirovnání: Základní tón a alikvóty jsou jako osobnost. Základní tón je jako naše vědomé já, naše primární identita. Alikvóty jsou jako různé aspekty naší osobnosti. Některé jsou silnější (jako nižší alikvóty). Jiné jemnější (jako vyšší alikvóty). Všechny společně vytvářejí jedinečnou „barvu“ našeho charakteru.
Alikvóty vznikají rezonancí. Alikvótní tóny rezonují nejen se základním tónem a fyzikálními vlastnostmi hudebního nástroje, ale mění se podle akustiky prostoru a kombinací dalších nástrojů. Podobně i různé životní zkušenosti, prostředí a lidé kolem nás rezonují s různými částmi naší osobnosti. Někdy „rozezvučí“ i skryté stránky nás samých. Jinými slovy – naše osobnost nevzniká pouze v nás, ale je také tvořena vnějšími vlivy, lidmi kolem nás a prostředím.
Hudba může být ekvivalentní k harmonické struktuře našich osobností. Alikvóty vytvářejí přirozenou harmonickou řadu. Podobně naše osobnost má přirozenou hierarchii potřeb, kdy některé aspekty jsou fundamentální (jako první alikvóty) a jiné jsou subtilnější (jako vyšší alikvóty). Stejně jako je pro hudebníka důležité chápat strukturu harmonické řady, stejně tak je důležité chápat strukturu našich potřeb ve správné hierarchii.
JEDNODUCHOST A KOMPLEXITA
Naše základní osobnost je v zásadě jen jako jednoduchý tón. Ale přijde-li do styku s existencí, tak se stává komplexní bytostí. Podobně každý tón je ve skutečnosti složitý komplex frekvencí. Zdánlivě jednoduchá osobnost obsahuje mnoho vrstev, a právě tato komplexita vytváří bohatost a hloubku a naprostou unikátnost každé, nejen lidské, bytosti.
VZTAHY
Každý tón má své místo. Každý nástroj má své místo. Jde jen o to jej najít ve vztahu k ostatním. A to není vždy snadné.
Vše v hudbě je o jedné věci – tím je vztah. Vztah mezi jednotlivými tóny je to, co tvoří hudbu. Pokud chceme vytvořit v hudbě krásu, nezvládne to jeden tón. Podobně jako k vytvoření krásy tónů nestačí jedna frekvence, ale je potřeba vztah více frekvencí. V našem životě jde také o vztahy. Nemyslím tím pouze vztahy partnerské. Myslím tím náš vztah jeden k druhému, ke světu, přírodě, prostředí, technologii a svému tělu.
To, krásné nebo hrůzné, depresivní, veselé, uklidňující nebo vášnivé v hudbě, je jen věc vztahu mezi notami, mezi hudebníky, ale i mezi zvukem a prostorem. Emoce netvoří pouze melodie a harmonie písně samotné, ale ve vztahu k notám je nezbytná také barva nástroje, barva hlasu, akustický prostor ve kterém hudba zní, tempo skladby a celá řada faktorů.
TĚLO – HUDEBNÍ NÁSTROJ
O sebe, své potřeby, své tělo je potřeba se starat podobně jako o hudební nástroj. U nástroje je vždy potřeba vědět, jak se ladí. Je potřeba o něj pečovat; je potřeba dávat pozor, aby struny na nástroji nebyly příliš natažené nebo naopak příliš povolené. Když je struna příliš napnutá, praskne – podobně jako když po velkém napětí přichází vyhoření, stres nebo ataka. Když je struna příliš povolená, zvuk ztrácí sílu a jasnost – podobně jako v životě přichází apatie, stagnace a deprese. Když jsem vyučoval hru na kytaru, vyžadoval jsem, aby se žák nejprve naučil nástroj ladit. Bez této dovednosti jsem nerad pokračoval v dalších fázích výuky.
Každý nástroj má svá specifika a vyžaduje individuální přístup. Každý člověk je jedinečný a potřebuje poznat své osobní potřeby a limity. Některý nástroj vyžaduje při údržbě více asistence a pomoci, jiný je snadné udržovat bez odborné účasti. Ne vždy dokážeme sami vyřešit všechny problémy svého nástroje. Někdy potřebuje náš nástroj odbornou péči houslaře či opraváře či zkušeného hudebníka, který poradí či se o náš nástroj postará. I my někdy potřebujeme pomoc zvenčí. Stejně jako u hudebních nástrojů je potřeba si dávat pozor na neodborné opraváře a kvazi-odborníky.
EMPATIE – EGOCENTRISMUS
V hudbě nejde jen o můj tón, ale především o vytváření krásy a hledání způsobu, jak může můj tón tomuto cíli nejlépe sloužit. V orchestru je klíčová vzájemná souhra hudebníků. Je důležité, aby se hudebníci vzájemně poslouchali. Empatie je zde zásadní. Pokud bude jeden hudebník neustále sólovat a vyzdvihovat zvuk svého nástroje a přehlušovat ostatní, naruší harmonii celku. Přesto může být v orchestru nějaký sólista, který má své nezastupitelné místo – ve správný okamžik dokáže skladbu povznést na novou úroveň.
Jsou nástroje, které více vedou druhé, a jiné, které následují. Každý hudebník musí chápat svou roli v celkovém obraze. Hierarchie v hudbě není mocenská ani násilná; pokud by se v hudbě aplikoval princip moci, hudba by se rozpadla.
Co považuji na této metafoře obzvlášť cenné, je odmítnutí mocenské hierarchie ve prospěch funkční hierarchie. Dirigent a první housle mají důležité postavení, ale ne proto, aby vládli ostatním, nýbrž aby orchestr jako celek dosáhl harmonie a krásy.
Posloucháme-li noty, jak se vzájemně vážou, může se nám někdy zdát, že jedna nota je významnější než jiná; zaposloucháme-li se ale pozorně, můžeme vnímat spolupráci, koordinaci, která má jediný cíl – vytvořit krásný celek. (Samozřejmě, ne v každé hudbě lze tyto principy vnímat.)
Dobrým příkladem souhry je kontrapunkt, což je hudební technika, při které hraje každý nástroj zcela jinou melodickou linku, přesto tvoří harmonický celek. Nádherné a skutečně bohaté vícehlasé kontrapunkty můžete slyšet například v Bachově díle Umění fugy.
Hudba nám také dává zprávu, že i když žádný jednotlivec v orchestru není dokonalý, společně mohou vytvořit dokonalý hudební zážitek. Cinknutí trianglu není o nic méně důležité než houslové virtuózní sólo, pokud jde o skladbu.
VÝVOJ SPOLEČNOSTI A HUDBY
Na svém počátku byla hudba modální. Starověká modalita je jednoduchá a přímočará jako tehdejší společnost. Modální hudba je taková, kde nejsou žádné harmonické změny. Po celou dobu skladby hraje základní tón a hudební nástroj rozvíjí melodii, ale nesmí vybočovat z rámce určujícího tónu.
Modální hudba může být uklidňující a navozovat pocity, které jdou k jádru bytí. Ale modální hudba může někdy představovat i jisté omezení. Módální tón připomíná monoteistické uvažování. Vše musí mít své jedno pevné místo. Podobně jako hierarchická společnost. Změny nejsou žádoucí a tradice musí být silná. Modální hudba dává silný pocit jistoty a bezpečí, ale někdy může být omezená ve svém vyjádření.
Postupem historie lidé objevili možnosti harmonických změn. Objevování harmonií bylo jako objevování nových světů. Hudební harmonické postupy se začaly rozšiřovat v době renesance, která zároveň byla spojena s objevováním nového nejen v hudbě, ale i ve vědě a umění. Lidé zjistili, že existují i jiné možnosti, jiné kultury, jiné způsoby myšlení, které lze využívat. Možnosti se zvyšovaly, ale zvyšovala se i rizika. Nyní šlo vytvářet komplexnější a krásnější skladby; zároveň však s více možnostmi v hudbě přicházelo i více „nežádoucích“ notových kombinací, které mohou vyvolat subjektivní nepříjemné pocity. Modální hudba byla relativně bezpečná, avšak hudba, ve které se mění harmonie, má mnohem větší potenciál jak v kladném, tak i záporném smyslu.
Během vývoje hudby objevili hudebníci možnost měnit základní harmonii skladby, čemuž se říká modulace. Abych to lépe vysvětlil laikům, pojďme si to rozdělit:
1. Modální hudba – Nejjednodušší forma hudby je známá jako modální; to je například píseň, kdy po celou dobu hraje pouze jeden akord – například některé lidové písně nebo tradiční dudácká hudba, kde stále zní jeden základní tón.
2.Tonální hudba – v současné hudbě se obvykle akordy střídají spolu s melodií, čímž vznikají harmonické změny, ale stále má každá skladba svůj výchozí, základní akord (tóniku) – například píseň v tónině C dur typicky tímto akordem začíná i končí.
3. Modulující tonální hudba – harmonická modulace znamená, že skladba sice začne v této základní tónině C, ale v průběhu se přesune do jiné tóniny (třeba D) a může dokonce skončit v další (například E). Je to jako by píseň během hraní „přeskočila“ do jiné harmonické roviny.
Modulace harmonií, to je jako schopnost měnit perspektivu, vidět věci z různých úhlů podobné filozofickému relativismu. Je to uznání, že může existovat více zdánlivě různých přístupů a pohledů a ty můžou být navzdory své odlišnosti kompatibilní. Pokud ale budeme skladbu příliš často harmonicky modulovat, může to vyvolat pocity nejistoty, jako kdyby se člověk stěhoval z jednoho místa na druhé a zároveň nevěděl, kam pořádně patří. Umět skladbu smysluplně modulovat vyžaduje skutečně obrovský hudební cit a talent.
Představa nějaké komplexní harmonie (která je dnes v hudbě běžná) zněla ve starých dobách „nemožně“. Ve starověku by si to žádný hudebník nedokázal představit. Podobně jako kdysi byly nemožné určité společenské změny, ale časem se staly běžnými. Například některé aspekty svobody ve společnosti nebo rovnost pohlaví. Nekonečné modulace a komplexnost nám mohou ukázat, že všechny možné kombinace jsou v pořádku, pokud jsou vedeny onou základní navigací, kterou je vytváření krásy a harmonie.
Avšak i dnes nacházíme konzervativní hudebníky, kterým se nelíbí, že lidé objevili komplexnější hudební metody, a stojí si za tím, že nejlepší hudba je ta stará. Takový názor může být veden strachem a neschopností širšího pohledu na realitu.
Novoty v hudbě se vždy potýkaly s neporozuměním. Například Bach byl ve své době kritizován hudebními „odborníky“. Johann Scheibe, hudební kritik, v roce 1737 napsal:
„Johann Sebastian Bach jako skladatel není příliš zručný. Bachova hudba je nabubřelá, chybí jí vznešená prostota. Bach se dopouští mnoha skladatelských chyb; jeho skladby jsou zmatené. Neuškodilo by mu více vzdělání v kompozičním umění.“
Slavný indický hudebník Ravi Shankar byl velmi kritizován za to, že použil jihoindickou hudební variaci a zahrál ji v severoindickém stylu hry. „Jak kacířské,“ vyčítali mu tradiční hudebníci. Ravi Shankar později spolupracoval s mnoha západními hudebníky, jako například s virtuózním houslistou Yehudim Menuhinem nebo s jazzovými hudebníky, a vznikala tak díla nádherná, ačkoliv pro některé tradiční a konzervativní indické hudebníky to bylo nemyslitelné a považovali to za odpadlické.
Některé tradiční hudební školy jsou znepokojeny, že se stírají hranice a zanikají „tradiční“ styly. Ale i takzvané tradiční styly byly ve svých počátcích novátorské a netradiční. Věci zkrátka vznikají a zanikají; to je přirozená povaha světa.
DISONANCE
Disonance je zvuk, který zní napjatě, nesouzvučně nebo „nelibozvučně“. Je to opak konsonance, což jsou tóny, které spolu znějí příjemně a harmonicky.
Postupem času hudebníci dokonce zjistili, že i disonance mohou znít krásně. Disonanci v běžné hudbě charakterizujeme jako chybu nebo neladnou, nepříjemnou kombinaci tónů. Někteří hudebníci však přišli na to, že disonance zní krásně a esteticky, pokud se použije ve správnou chvíli.
Rozšiřování lidského vědomí zdá se nekončí. Člověk může mít větší toleranci k „disonancím“ a tím se učit schopnosti integrovat zdánlivé protiklady. Bulharské vokální skladby, které v šedesátých letech proslavil sbormistr Filip Kutev, používaly široce disonance, aniž by to poškodilo krásu hudby. To mimochodem ovlivnilo západní hudebníky jako byli Paul Simon nebo David Crosby, kteří začali s vokálními harmoniemi pracovat podobným způsobem, jak to slyšeli v bulharské vokální hudbě. Jemné disonance se integrovaly do hudby a nejenže nekazily prožitek krásy, ale zesilovaly ho.
Hudba nás může učit, že každý má své místo, a dokonce některé kombinace, které se nám zdají nemožné nebo špatné, mohou obohatit náš život, pokud je dobře integrujeme.
KTERÁ NOTA JE CHYBNÁ?
Žádná nota není sama o sobě chybná. Dá se možná stejným způsobem uvažovat a říct: žádný člověk není bytostně chybný. Je to vždy věc vztahu. Stejný tón může v jednom akordu znít správně a v jiném akordu chybně, aniž bychom změnili povahu tónu. Tón zůstává stále stejným tónem.
Podobně stejný člověk může být v jednom prostředí problematický a v jiném prostředí přínosný. To, co se může zdát jako nedostatek, může být v jiném prostředí chápáno jako přednost.
Jsou to tedy chybné kombinace a vztahy, nikoliv noty. To, čemu v hudbě říkáme chyba, se projevuje jako disonance, faleš či disharmonie. Podobnou disharmonii můžeme pociťovat, jestliže je v našem okolí něco špatně. První, co řadu lidí napadne, je hledat viníka. Kdo za to může? Podobně jako ve skladbě hledáme chybný tón, který působí rušivě. Ale při hlubším pátrání docházíme k zjištění, že problém není tón sám o sobě.
Některé modely naší společnosti vytvářejí jakési disonance podobné rozladěnému orchestru. Na systémové úrovni bývá tendence obviňovat jednotlivce. Ale když půjdeme skutečně ke kořeni problému, najdeme systémové struktury, které jsou jako skladby tvořené někým, kdo nemá plné hudební chápání. Může mít i dobré úmysly a záměr vytvořit skvělou a krásnou skladbu, ale protože neví, jak na to, skladba pod jeho taktovkou bude stále znít tak nějak neladně. Někdy to ani sám člověk neví, že talent nemá, a přesto má ambice být skladatelem a orchestrátorem. Může být pro něj dokonce i snadné přesvědčit své důvěřivé okolí o tom, že je šikovný orchestrátor.
Je taková osoba chybou? Není. Chybný je vztah. Pokud se hudebně hluchý člověk stane vedoucím orchestru, chybou je vztah – kombinace hudebně netalentované osoby a orchestru. Stejný člověk by mohl dělat jinou činnost a být na správném místě.
Například vzdělávací instituce nesou určité prvky takového snažení. Jako bychom toužili vytvořit rámec hudební skladby a nechápali, že do jedné skladby nemůžeme vtěsnat všechny noty, všechny hlasy a nástroje najednou; že není možné napsat skladbu, aby hrály v plné síle žestě a tympány a zároveň chtěli sólo na tichou okarínu. Je to jakoby orchestrátor seřadil nástroje vedle sebe podle jejich délky a domníval se, že to prospěje hudebnímu výsledku. Dobrý skladatel chápe, že každý nástroj, každá nota potřebuje jiné prostředí a jiný kontext.
Pokud slyšíte nějakou velmi špatnou hudbu a chápete zákonitosti hudby, zjistíte, že žádný tón v té hudbě nenese v sobě inherentní chybu. Kdybychom při vaření nasypali do sladkého pudinku sůl, nemůžeme říct, že sůl je chybná. Podobně, když zahrajeme chybný tón, tón sám o sobě není chybný.
Když se podíváme na osoby s některými psychickými poruchami, zjistíme, že jejich potíže jsou zpravidla provázeny neschopností chápat sebe v kontextu světa. Tito lidé jsou sami o sobě v pořádku; jsou jako dokonalé hudební noty, které ale neví, které místo ve skladbě mají vyplňovat. To je v zásadě způsobeno tím, že ztratili kontakt se svou vlastní přirozeností nebo jsou v prostředí, které pro ně není přirozené. Mohou to být i lidé citliví a jemní — jsou jako ta tichá okarína, která se snaží hrát, zatímco není slyšet, protože se nachází ve skladbě, kde hrají po celou dobu hlasité žestě a burácející tympány.
Představte si například takový lesní roh, který je nucen znít jako piano. Však něco podobného se některým z nás stávalo: „Pepíčku, proč to děláš takhle? Podívej se, jak hezky to dělá Karlík.“
Lesní roh, který je srovnáván s piánem, je v konfliktu a je zoufalý, protože ať se snaží sebelíp, nezní tak krásně jako piano.
Každý tón má své místo a svůj čas, stejně jako každý člověk má svůj potenciál a příležitost zaznít v souladu s okolním světem. Pokud však trváme na tom, že existuje jediný správný způsob, jak má hudba znít, jak má život fungovat, vytváříme konflikty, které nejsou přirozené, ale uměle konstruované.
V systémech, ať už vzdělávacích nebo jiných, se často hledají způsoby ideálního nastavení, které bude vyhovovat univerzálně všem. To je ale šílené a podobné jako vytvořit skladbu, která musí vyhovovat všem hudebníkům a do které zapojíme všechny hudební nástroje.
Pokud máte pocit, že neladíte s okolím, nezoufejte. Chyba, to nejste vy. Možná jste jen v chybném orchestru, který používá jiný systém ladění. Svět je natolik pestrý, že jde možná jen o to, změnit perspektivu a své místo – naladit svůj nástroj a přidat se k tomu správnému orchestru.
Možná nehrajete virtuózní první housle. Kdyby se všichni hudebníci učili hrát pouze první housle, došlo by ke ztrátě skutečné podstaty hudby. Hudba je tvořena pestrostí a harmonií různých nástrojů, které společně vytvářejí celek. Pokud by ve skladbě chyběl úder na triangl nebo flétna v pozadí či basový podklad, první housle by nevyzněly tak, jak mají.
Třeba ten úder na triangl jste vy. Třeba jste ta tichá flétna na pozadí tvořící harmonický podklad, a bez vás by první housle, sebe lépe virtuóznější, nedokázaly naplnit skladbu emocemi, texturou a dynamikou. Jde jen o to zjistit, jaká jsem doopravdy nota, a pak už najít jiné noty a vytvořit hezký souzvuk.
◦○◦━◦○◦━◦○◦━◦○◦
Pokud si myslíte, že moje práce stojí za to, uvítám jakoukoli formu podpory. Vaše drobné příspěvky mi lépe pomůžou udržet moji práci aktivní a rozvíjet ji dál. Přispět částkou, kterou považujete za vhodnou, můžete naskenováním QR kódu nebo platbou na číslo účtu 3237673012/3030
Díky a s láskou
Jirka
